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首先假定你想出了一條很好旋律，但不久就發現僅有這條旋律是很單調的，怎麽辦呢？
第一種辦法就是加上伴奏
，給它襯托，把它作為主旋律烘托出來；
第二種辦法就是在它的基礎上再加上另一條旋律。
當用第二種方法時，直接要解決的問題就是應該使兩個同時存在的旋律都清晰，因為任意一個時刻，在聽到第一條旋律的音符時肯定會同時聽到第二條旋律的音符，如果處理不好，聽眾就會把它們混成一片，因此這個問題就是兩個旋律進行時上下音符之間的關係怎樣對應。這種方法稱為Contraponctum ，拉丁文原意是“點對點”，音樂的翻譯就是“音對音”，也就是對位。最簡單的對位就是一音對一音。
這種方法與第一種有什麽區別呢？第一種稱為和聲，它追求的是縱向效果，隻有主旋律聲部是主要的，其餘聲部都是基於和聲結構來輔助它。對位的特點與和聲相反，它追求橫向效果，即各聲部的旋律是同樣重要的，在樂曲的進行中每個聲部之間達到相互和諧、清晰。
進一步，用第二種方法，即幾個聲部在行進中按照對位法結合在一起的多聲部音樂就稱為複調。這個調 就是指曲調、旋律的意思。第一種方式的就是主調音樂。更簡單地說：複調是有一定樂思的幾個旋律的組合，而多聲部除了旋律聲部以外，其它是伴奏為主。
複調音樂兩段或兩段以上同時進行、相關但又有區別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統一為一個整體，彼此形成和聲關係，以對位法為主要創作技法。不同旋律的同時結合叫做對比複調，同一旋律隔開一定肘間的先後模仿稱為模仿複調。運用複調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立，造成前呼後應、此起彼落的效果。
複調音樂的體裁:卡農、創意曲、賦格、經文歌、複調尚鬆、坎佐納等。
複調音樂是與主調音樂相對應的概念。主調音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托聲部構成的。複調音樂是由若幹（兩條或兩條以上）各自具有獨立（或相對獨立）的旋律線，有機的結合在一起（同時結合或相繼結合）出現，協調地流動，展開所構成的多聲部音樂。是由歐洲發展起來的專業複調音樂是由歐洲發展起來的。公元九至十五世紀是它的孕育期和發展初期，是由教堂的宗教活動促進了這種多聲部音樂的發展，十六至十八世紀複調音樂由（意大利作曲家帕裏斯特列那，比利時的拉索，德國的巴赫）等推到一個光輝的發展時期。
國內早就存在於民間音樂中，複調音樂在我國早就存在於民間音樂中。如以西南地區少數民族（侗，瑤，壯，苗，毛南等）為代表的複調鋼琴曲多聲部民歌，還有傳統音樂中的戲曲，曲藝音樂，宗教音樂和江南絲竹等都存在著大量複調音樂形態（有其以襯腔式支聲複調為多見）。二十世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲複調音樂作品及其技術理論體係逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體係與民族音樂文化相結合，創作出許多表現中國社會風貌的作品，形成了自己的新音樂傳統。
複調類型
（1）對比式複調音樂：結合在一起的不同的旋律線，在音調，節奏，進行方向的起伏，句逗 的劃分以及音樂形象和格的表露等方麵，彼此形成對比或存在差別，就構成了對比式複調。
（2）模仿式複調音樂：同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先後出現（完成相同旋律或加以變化），再依次展現的音樂材料中間，便形成了前起後應，層次分明的模仿關係。
（3）襯腔式複調音樂：（或稱支聲複調）同一旋律不同變體的展開，便會產生一些分支形態的聲部，這些分支聲部與主幹聲部在音程關係上時而分開，時而合並；節奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。
（4）對比式和模仿式的結合是其基本樣式，在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結合是複調音樂的基本樣式。
（5）主調音樂和複調音樂結構的對比：
主調音樂旋律 複調音樂旋律
結構方整 結構非方整
相同音型或主題因素的重現 很少重現相同音型
周期律動的節拍循環 周期節拍重音的回避
樂句停頓分明，界線清晰 句逗停頓的短暫和隱蔽
複調音樂也被稱作“對位”
1、複調音樂是由若幹獨立意義的旋律聲部的結合，也被稱作“對位”，即點對點，音對音的意思。所以複調音樂的技術理論就被稱作“對位法”。音程質分類：從聽感可分為協和，不協和兩種。協和音程同度 純五八度，完全協和 充實的協和 大小三六度，不穩定的協和 純四度，柔和的不協和，大二 小七度 不協和音程尖銳的不協和 大七 小二度 暖昧的不協和 增四 減五度
2、聲部運動的關係：
（1）同相進行 兩個聲部同方向運動
（2）平行進行 兩個聲部等距離同方向運動
（3）斜向進行 一個聲部保持不動 另一個聲部運動
（4）聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置
（5）聲部超越 超過原結合聲部的位置的運動
3音點結合及聲部運動的基本原則和禁忌
(1)兩個聲部的結合以協和音程為主，充實的協和音程（三，六度）應用最廣，限製最少．
(2)不協和音程的使用應避免尖銳的和暖昧的不協和音程如（大七，小二，增四，減五度）在顯著節拍上的結合（碰撞）。
(3)斜向和反向進行有助於突出聲部線條的獨立，也最具複調意味，是複調音樂聲部運動的主要形式。
(4)平行和同向進行不易顯現聲部線條的獨立．完全協和音程的平行進行（平行八五度）和同向進行（同向到 達的八五度）應盡可能避免。
(5)為了旋律線的流暢和音調分格的保持而短暫出現的聲不交錯是允許的，但不宜長時間的過多使用，已保持聲 部線條的清晰。
(6)聲部超越會幹擾旋律線的連貫，應盡量避免。
4上述相關內容是共通的
這些基本原則和禁忌愈合聲學中的相關內容是共通的，應通過實際的寫作練習將這些理論知識轉化為應用技能。
對位注意事項
(1)暫時隻用完全協和的（同度，純八五度）及充實諧和的（大小三六度）音程，其餘音程暫時不用。
(2)完全協和音程音響較空泛，不宜過多使用．要注意避免這類音程的平行進行和同向到達進行。
(3)三六度是主要應用的音程，但也不宜同類音程連續平行過多（如平行三六度），一般以連續三次為限．因為 連續平行過多就會容易與主調音樂織體混同，削若聲部運動的獨立。
(4)注意兩聲部音程關係與聲部進行，應盡可能顧及到音調的自然，流暢和調式調因素的表達。
(5)聲部交錯和超越暫時不用，兩聲部音區的位置應適中，不要相距過寬。
複調訓練，複調技術是鋼琴彈奏技術訓練中不可或缺的內容之一。也是提高鋼琴彈奏技術的必經之路。通常多以巴赫作品為訓練教本（還有亨德爾、斯卡拉帝等複調大師的作品）。在他創作的作品中，大都以複調及對位手法為主要特征。在訓練時，要注意兩隻手分別獨立地把不同的線條彈奏清楚，且每個線條都要賦予歌唱。相關書籍可嚐試“彈唱不一”的特殊訓練。即唱一個聲部，彈另一個或兩個聲部。
對位法是在音樂創作中使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發聲並且彼此融洽的技術。對位法是音樂史上最古老的創作技巧之一，是複調音樂的主要寫作技術，其名稱來源於拉丁文punctus contra punctum，音符對音符，但是，對位法並不是指單獨的音符之間的和弦，而是指旋律之間的相互作用。對位法在巴洛克時期的音樂中得到了廣泛的應用，其中以約翰ⷥឥ𗴦–晴‚安ⷥ𗴨‰€作的《賦格的藝術》以及《音樂的奉獻》最為聞名。
對位法是複調音樂的寫作技法。“對位”一詞源於拉丁文“punctus c 對位法ontra punctum”(音符對音符之意)，即根據一定的規則以音對音，將不同的曲調同時結合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯係，在縱向上又能構成和諧的效果。構成對位的幾個聲部，若僅有一種結合方式，其相互關係不可更換者為單對位。相互關係可更換者為複對位。上下可換者為縱向可動對位，前後可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。
對位法可分嚴格對位與自由對位兩大類別；（1）嚴格對位是一種較早的教學體係，它采用中古教會調式為基礎，以音程進行為根據，在一個固定歌調上寫作各類對位曲調。這種體係的規則嚴格而繁多，大部分與16世紀的合唱風格有關。（2）自由對位則以大小調體係為基礎，以和聲進行為根據，對於不協和音的處理、轉調，等細節的運用，更接近18世紀的器樂創作。
對位技術理論的專門研究始於14世紀，到了16世紀已日趨係統化。紮科尼在他的《音樂實踐》一書中論述了在全音符的固定歌調上處理各種對位曲調的方法，以後，隨著複調音樂的發展而陸
對位法續出現了有關複對位、卡農等技法的理論著作。18世紀，富克斯所著的《對位津梁》一書通常被認為是嚴格對位的範本。他整理了曆來的種種教學法，把對位技術歸納為5類，每類均以固定歌調為基礎：第一類以1個全音符對1個全音符，第二類以2個2分音符對1個全音符，第三類以4個4分音符對1個全音符(在這類練習中也可以根據節拍需要改為3音對1音、6音對1音等)，第四類以 2分音符的切分節奏對1個全音符，第五類則采取混合節奏與1個全音符相對。
19世紀以來，出現了一些論述自由對位的教科書，其中有的仍以分類法為練習基礎，但和弦應用的範圍、聲部進行的規則等都有相應的改動，有的直接以混合節奏的曲調互對，有的主張以簡明的和聲進行為基礎，為各聲部作流動節奏的裝飾。20世紀初，庫特提出了線條對位一說，以反對當時過分注意縱向和聲效果的傾向，強調音樂各聲部的橫向旋律效果，主張曲調寫作以音的級進、跳進、上行，下行，長短時值之間的均衡為根據，從而形成一種新的對位學說。
對位與和聲的特點剛好相反，和聲追求的是縱向的發展，除了一條主要的聲部外，其他的聲部在自己的進行中以特定的和聲結構輔助這條主要的聲部。對位追求的是橫向的發展，各個聲部各不相同，但又要互相和諧不衝突。
技巧方法：對位法采用的方法隻有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創作的最高級 對位法形式。應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農。
補充：對位法還被應用於電影電視作品的音、視頻融合。日本的黑澤明導演曾經在他的電影中天衣無縫地使用這一手法。雖然使用的曲目似乎與情節無關，但其產生的效果極大地放大了畫麵的表現力。當主人公的步伐、鏡頭的切換與音樂完美地融合時，情節、畫麵所要渲染出的感情將觀眾緊緊包圍。
對位法理論的產生
對位法文藝複興（Renaissance）時期，對位法是音樂進行的要素，就好像對話一樣，主題在一個聲部出現後又呈現於別的聲部中。舉例來說：巴勒斯替那（Palestrina，約1525－94）的彌撒曲其配置的基礎是“模仿”（imitative），即一個旋律線依序在各聲部重複出現（可能有些微 對位法變化），然後再聯合在一起。文藝複興時期建立了完整的對位法理論基礎，但在這個理論出現的音樂又再向前發展。
17世紀初在意大利的巴洛克時期，音樂方麵摒棄了傳統的對位法，在聲樂和器樂中樹立單一旋律作為主體，即單旋律樂曲（monody，意為一個聲部的歌），由數字低音（bassocontinuo，一個低音聲部加上和弦）來伴奏。現在除了精雕細琢的舊式宗教音樂以外，已經很少使用對位法，但是持續了幾個世紀的對位藝術仍受到重視，而且也一直有人在傳授和學習對位藝術。
當巴洛克音樂逐漸發展得更複雜時，對位法終於重視。對位法不僅沒有抑製使用，而且在數字低音上加幾個聲部後，產生了另一種樂曲形式。在這種樂曲中，上麵兩個聲部（例加小提琴）模仿地進行，下麵是一個聲部線條，它也參與主題的對位起行。這種形式的樂曲稱為三重奏鳴曲（triosonata，因為它由三個聲部構成而得名），在巴洛克後期這成為主要的音樂體裁，柯賴裏、韋瓦第、韓德爾和其他的作曲家都創作了許多這種作品。
音樂與對位法
為了欣賞巴洛克晚期對位藝術最偉大的不朽傑作，而去了解對位技術是不必要的，特別是巴哈，因為對位法已經深深地紮根於他的藝術中。在他分成兩冊的48首前奏與賦格中，開拓了無限寬闊的賦格手法。巴哈的《哥德堡變奏曲》（GoldbergVariations）探索了另一種非常特別的對位手法，即卡農（canon）。此聲部間賦格式的模仿進行常是一模一樣的，就好像在唱輪唱曲一樣。在巴哈的《賦格的藝術》（TheArtofFugue）中，他將巴洛克音樂中的對位法引向高潮，使一個簡單的音樂主題能夠引出令人目不暇接的變化。《賦格的藝術》是他晚期最偉大的作品之-。毫無疑問地，巴哈在音樂中已經把對位法的運用發揮得淋漓盡致。
對位法特點，對位法音樂讓我們意識到一個按不同頻率有規律的震動的世界，語言則不僅把人的智力活動象雕塑一樣保留下來，同時也讓我們把自身內部稍縱即逝的內在隱秘通過可見的符號勾畫成一個文字的世界。
賦格
對位法對位作品是精致創作的賦格。
賦格的呈示部（exposition）由各聲部將樂曲的主題呈示構成。在第一聲部呈現主題，然後在第二聲部上以不同的音高重複主題，稱為“答句”（answer），此時第一聲部配合審句的進行稱為“對句”（countersubject），對句部分常常與原來主題形成對比。第二聲合演奏主題後進入對句，第三聲部重複呈示主題，此時第一聲部自由地進行，一直到呈示部完整地呈示。
呈示部之後是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主題、答句或對句。插句有規律地、間隔地出現，在各個插句間，賦格主題又重新進入，但此時不需要將主題在每一聲部上進行一次。其他一些不同的手法可能會用來使音樂的進行多樣化。“疊奏”（stretto）這個名詞是指賦格主題的壓縮和互相重疊；“增值”（augmentantion）是指賦格主題放慢一倍，因此在別的聲部快速進行時，增值的聲部出現較長的音符；“減值”（dminution）恰與增值相反，賦格主題的進行加快一倍。由此可以看出，對位法是處理複雜題材時所用的手法，但對對位法理解不深，使用它要冒使作品僵化的危險。
對位法創始人
對位法是尼德蘭的僧侶克巴爾德所發明的。最初他發明的是一種複音唱歌法，唱法經不斷的改進和複雜化，逐漸形成為“對位法”。十五六世紀的百餘年間，為對位法全盛時期。對位法采用的方法隻有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創作的最高級形式。應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農。18世紀，奧地利音樂理論家福克斯（J.J.Fux，1660～1741）總結了五種對位方法，這些理論至今仍是複調音樂寫作的基礎。
對位與和聲的區別
對位與和聲的特點剛好相反，和聲追求的是縱向的發展，除了一條主要的聲部外，其他的聲部在自己的進行中以特定的和聲結構輔助這條主要的聲部。對位追求的是橫向的發展，各個聲部各不相同，但又要互相和諧不衝突。
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